信则美，美则传

   宗教在人类历史上是文化传播的重要媒介。由于宗教在漫长的历史过程中一直充当精神主宰的角色，因此，文化的传播，从一定意义上说，也就是宗教的传播。 

    佛教作为外来文化逐渐与本土文化相融摄，先依附本土文化，求其契合处，步步渗透，渐渐滋生，然后取而代之，独立发展，构成中西文化融合的时代现象。佛教这－－现象说明它不是纯粹的宗教文化，它对于绘画、雕塑、书法、音乐等全方位的渗透，揭示了宗教与美学之间的特殊关系，遂构朋了审美文化的特殊现象。 

    古代的艺匠把开凿石窟、绘塑佛像看作是实现祈愿的功德和福报，可以超脱三界的善举，因此代代造窟成风，佛教信仰也成为世俗生活中的重要活动之一。从社会心理来看，这种信仰里包含着－种审美意识，它也足按照审美的原则描述着理想的境界，按照理想的观念寻找负载的物化体，对佛、菩萨、净土的信仰，也包含着对被信仰形象真、善、美的理解与想象，这一过程恰与审关相连通，佛教艺术是要使信仰者从抽象的教义中获得信仰的具体化。 

    佛像雕塑属于宗教的偶像崇拜，一旦偶像以实体形态形成和出现，人们的意念崇拜意识便物化，便对象化，即成为形同人体而超越人体，即经过具象而抽象，写实而夸张的景仰对象和膜拜实体。偶像崇拜，在心理学上依然是想象力的膨胀，佛的伟大，法力无穷，焕发出无尽的精神可能性，便由观念的崇拜臆想出形体硕大。典型地体现为意念向形体塑造的转比。真身无法保存，遂以艺术形式替代，根据人们对佛的理解和观念的描述，产生出雕塑和绘画，尤以雕塑为显著。使佛身更为实体比。宗教意识中视念崇拜往往和形体想象性夸张描述柑联系，这足宗教思维的特点。而艺木审美是不能离形象的，艺术思维中一个重要的关节点就足形象，所以，艺术审美既不能离开物象，又不能离开意象，有物象、意象则美感顿生。艺术要把宗教的观念变为形象，把宗教的恐惧变为崇高和美、神圣，这里的中间环节就是信仰。《法华经》讲“因信得解”是宗教把信仰放在首位，而佛教艺术则不同，它是“因解得信”。人们在庙宇、石窟里对佛、菩萨、“净土世界°产生直观具象的认识，这些彩绘形象（信仰客体，对众生（信仰主体）感之以美，动之以情，从而产生信仰。在信仰活动中由具象的美在信仰者心中引发出意象美，就比彩绘形象更生动更丰富。佛教经论义理能深入人心到何和程度，往往要看佛教在形象思维方面深刻到何种程度。佛教大乘教义高深思辩的义理传入中国，只有上层太上才能问津，而佛教的”像教“艺术却能以生动具体形象为广大信众所接受。东晋顾惜之曾在瓦官寺画”维摩诘像“数月未点睛，及开光那一天，”光照一寺，施者填咽，俄而得钱百万。如果没有对佛教的信仰热情和具有一定的审美能力，决不会产生“妙绝”的轰动效应。 

    人们通过审美进入信仰，有一个很重要的因素，就是审美对象（客体）符合他（主体）的需要。佛教艺术充分发挥艺术的职能，对于信仰者真正做到“岂为象形也笃，故亦传心者极矣”。（晋谢灵运《沸影铭序》）。佛教艺术高度的艺术美，能”传心“。能把信仰情绪推到意想不到的“极致”。有人曾描述过他观法海寺”水月观音“壁画时所产生的一系列内心活动，恰恰真实地说明审美的”传心“功能所引起信仰情绪高涨的“极致”： 

    更令人吃惊的是。当你用大手电的光照射在佛像身上时，一种徽妙的奇迹出现了：菩萨身上，立时披上了大面积的、轻盈闪光的细纱，而且披纱上布满六棱形花，更令人惊撼的是，每来小花都是用四十多根极细的金丝组成，整个披纱的出现，立时在人与佛之间营造出一种辉煌的氛围！ 

    在昏暗的光线中，我们置身在这伟大的慈视之中，实在觉出语言的苍白无力。那种感受，用陶醉、感染、激动、感官的冲击等等一切审美的词汇都不足以形容当时的的心状态。我想，在地安详慈善的注视下，一切人类甚至战争狂人亦会熄灭贪婪愚昧的欲望之火。或许，一代一代的善男信女们，在她的慈视之中，已被”接引“至那美丽纯净的乐土去了。（《艺术世界》，1994年第6期，第34页） 

    人们在信仰中审美比在最初从审美中进入信仰又深入了一层次，艺术美会随着信仰的深化，而加进或变化新的形式。佛教艺术所追求的，决不仅仅是一般形式上的华美富丽，而是给人们一个能引起信仰、可以信任的有感情的形象。这些形象如信仰者所希望的那样，是具有高度热情，高度法力，广大慈悲而优美的神化了的人形象。种的前提必须是人，人的前提必须是人性，神的形象的前提必须是人的形象：所以佛教艺术信仰者所崇拜的对象　必然把如何符合世俗审美情趣放在首位。  

    事实上从佛教的造像中很难找到两身完全相同的佛像，这就是佛像的造像虽有《造像度量经》，但却从来不会有统一的佛、菩萨的形象。因为各个时代的社会生活的审美从来没有一个固定不变的标准与模式，不同时代、地域，不同的民族，会有不同风格的佛、菩萨，符合那个民族的特征和审美从文化一审美接受的角度看，接受主体在把握作为对象的某一类型文化时，不是直观的、一成不变的机械性反映，接受的过程本身就蕴含着种种创新性阐译的可能。早期西域石窟壁画中佛、菩萨衣着简少，呈半裸状，女性普遍硕乳丰臀，这种造像风格在中国是不合时宜的，受儒家理性浸染的中国传统文化不能接受这种感观刺激方式，更不能作为神灵形象来表现。所以印度佛教进入中国以后被改造的第一个重要内容就是对性征的淡化，而用宽松蔽体的服装将佛与诸神身体全部掩饰起来。中国艺术家试图以理想化的形象来表现超越七情六欲、超凡脱俗的神。随着梵式到汉式的演进，河西石窟那种高鼻梁、低颧骨、准头小、双肩平的印度式佛像变为鼻短目平、面型方正、面部起伏柔和、五官清秀的华夏人种特征。  

    只有世俗人的美才会产生”神“的美。由于不同历史传统和风格，古代匠师用各自修养、理想、生活经验和艺术想象力来理解和塑造”神“的形象，竭尽所能地表现他们所理想的佛陀。真正能体现民族特征的是形象本身的气质，只有那种庄重、神圣、高雅而亲切的佛的形象，才能真正体现中华文化所追求的那种富于哲理、普渡众生、超越凡念的理想。但这种审美包含着一个民族的信仰，也正是这种信仰的力量使佛教造像审美风格发生变异。所以虽有”三十二相，八十种好“的标准，也会有梵相、汉相和藏相的变迁。而这种变迁，正是佛教的传播过程。  

    信则美，美则传，佛教传播的过程实际上就是佛教与某一种文化接触一渗透一同化的过程，也是佛教艺术演变的过程。从佛教宣传教义的通俗艺术化的过程中，可以明了宗教艺术的本质。